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Guillaume de Machaut – O Maior Compositor Medieval
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A Lenda das Amendoeiras em Flor

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 Música medieval

Guillaume de Machaut – O Maior Compositor Medieval

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Instrumentos medieval

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Bejís Medieval: El traje de los músicos en el S.XII

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Música Antiga
Música Antiga

 

 

Música Antiga

 

Introdução

Música antiga é a música praticada ater o final do século 18, no Brasil vai ter o inicio do século 19, se caracteriza pelo uso dos instrumentos musicais que são característicos da época, no final do século 18 sofreram modificações em virtude do tamanho dos salões de concerto, e com a ascensão da sociedade, com isto mudaram profundamente a forma de construir e ouvir. Somente através do estudo de sítios arqueológicos sob o ponto de vista do desenvolvimento da música nos primeiros grupos humanos. A arte rupestre encontrada em cavernas dá uma vaga ideia desse desenvolvimento ao apresentar figuras que parecem cantar dançar ou tocar instrumentos. Fragmentos do que parecem ser instrumentos musicais oferecem novas pistas para completar esse  cenário. No entanto, toda a cronologia do desenvolvimento musical não pode ser definida com precisão. É impossível, por exemplo, precisar se a música vocal surgiu antes ou depois das batidas com bastões ou percussões corporais. Mas podemos especular, a partir dos desenvolvimentos cognitivos ou da habilidade de manipular materiais, sobre algumas das possíveis evoluções na música. Na sua “história Universal da música", Roland de Candé propõem os sequentes fatos históricos:

Antropoides do terciário - Batidas com bastões, percussão corporal e objetos entrechocados. Hominídeos do paleolítico inferior - Gritos e imitação de sons da natureza.  Paleolítico Médio - Desenvolvimento do controle da altura, intensidade e timbre da voz à medida que as demais funções cognitivas se desenvolviam, culminando com o surgimento do Homo sapiens por volta de 70.000 a 50.000 anos atrás.  Cerca de 40.000 anos atrás - Criação dos primeiros instrumentos musicais para imitar os sons da natureza. Desenvolvimento da linguagem falada e do canto.

Entre 40.000 anos a aproximadamente 9.000 a.C - Criação de instrumentos mais controláveis, feitos de pedra, madeira e ossos: xilofones, litofones, tambores de tronco e flautas. Um dos primeiros testemunhos da arte musical foi encontrado na gruta de Trois Frères, em Ariège, França. Ela mostra um tocador de flauta ou arco musical. A pintura foi datada como tendo sido produzida em cerca de 10.000 a.C. Neolítico (a partir de cerca de 9.000 a.C) - Criação de membranofones e cordofones, após o desenvolvimento de ferramentas. Surgiram os primeiros instrumentos afináveis.  Cerca de 5.000 a.C - Desenvolvimento da metalurgia. Criação de instrumentos de cobre e bronze permitiu a execução mais sofisticada. O estabelecimento de aldeias e o desenvolvimento de técnicas agrícolas mais produtivas e de uma economia baseada na divisão do trabalho permitem que uma parcela da população possa se desligar da atividade de produzir alimentos. Isso leva ao surgimento das primeiras civilizações musicais com sistemas próprios (escalas e harmonia).

Existem basicamente duas definições distintas, mas relacionadas entre si, de “Música Antiga”. A primeira é baseada em um período histórico, ou seja, é a música da Idade Média, Renascimento e Barroco. Mesmo sendo uma definição aparentemente simples, as coisas não são tão claras assim. Por exemplo, qualquer tentativa de fixar datas para o Barroco é essencialmente arbitrária. Muitas pessoas preferem “definir” seu fim em 1750, com a morte de J.S. Bach. É uma data muito conveniente, mas também rejeita as várias mudanças estilísticas que se efetuavam naquele tempo, por exemplo, a emergência dos estilos galante e pré-clássico em proximidade com o florescimento final do Barroco. Para acrescentar ainda mais a confusão, enquanto muitas peças podem ser relacionadas estilisticamente a um certo pensamento estético, isso também não é claramente definido. Como tudo o mais, a música barroca foi terminando gradualmente e esporadicamente, isso se dizemos que ela terminou como um todo. Talvez o fator significativo para definir estas eras como “Música Antiga” é que elas não tiveram uma tradição contínua de performance. Em outras palavras, tal música parou de ser executada depois de sua época e precisou ser revivida em nossa própria era – Até meados do século XIX, tanto público, como músicos, raramente se interessavam por outra música que não fosse aquela produzida naqueles dias. Assim, após alguns anos de execução, a maioria das obras normalmente caía no esquecimento. Em 1829, o compositor Mendelssohn resgatou, para surpresa do grande público, a “Paixão Segundo São Mateus”, de Bach. Após 100 anos, aquela era a segunda audição de uma obra prima que só fora executada em sua estreia. A partir de então, o repertório barroco passou a ser frequentemente adaptado às grandes orquestras românticas.

Isso não é válido para a música “clássica” de Mozart, Beethoven, etc. que gozam de uma tradição contínua de execução. Significa que, até certo grau, é essa revivescência que domina a MA (Música Antiga como um movimento), pelo menos em espírito. É claro, como sempre, que as coisas ainda não estão esclarecidas. Por exemplo, compositores do Barroco tardio como Bach, Handel, Vivaldi, etc. foram retomados relativamente cedo e portanto têm uma considerável tradição de performance que independe do atual movimento de Música Antiga. E agora presenciamos um crescente número de performances de Mozart, Beethoven, etc. no contexto da Música Antiga; isso muda ainda mais a direção da corrente.

A segunda grande definição de “Música Antiga” é o aspecto da performance. Isto é um tanto espinhoso, mas o fato significativo é o desejo de recriar (executar) a música de uma era em particular com as sonoridades e os tratos estilísticos daquela era. Claro, uma vez que é um objetivo comum, realmente envolve muitas conjecturas e depende fundamentalmente da intuição do músico moderno no topo do trabalho de musicologista.

Essa abordagem, chamada Performance Instruída Historicamente (PIH) por muitos, freqüentemente reside no uso dos famosos instrumentos “autênticos” (instrumentos ou cópias dos instrumentos que foram supostamente usados naquela era e talvez “intencionado” pelo compositor), técnica vocal do período e novas questões de tempo e dinâmicas. Enquanto esta abordagem é talvez mais adequada ao caso da música barroca, torna-se mais polêmica à medida que retrocedemos no tempo. Uma fonte de controvérsia tem sido o papel dos instrumentos durante os períodos medieval e renascentista. Assim, a PIH pode ser aplicada a praticamente qualquer música. Quando a música tem uma tradição contínua de performance, as PIH representam divergências quanto a esta tradição, baseadas num novo olhar sobre o contexto original de uma composição (instrumentos da época, notas do compositor, etc.). Os executantes da PIH às vezes versam sobre captar as “intenções originais” de um compositor, embora sendo um assunto essencialmente psicológico, intenções que nunca foram totalmente concretas. A partir daí, as decisões residem largamente na intuição artística do músico moderno, e deveriam ser julgadas pelos seus próprios méritos musicais.

No caso da música pré-barroca, há poucas alternativas senão concentrar-se em recriar o mundo sonoro da época, em ordem para mesmo abordar as composições que nos restaram. Claro, é isso que vários músicos “históricos” estão fazendo, e conseqüentemente estão revivendo um vasto campo de soberbas músicas que estavam efetivamente perdidas para nós. Este é, provavelmente, o centro da “Música Antiga”. Tem-se comentado ainda que a PIH é realmente um fenômeno tipicamente moderno, e no sentido tautológico isso é inequivocamente verdade – nós somos a 1ª geração a se dedicar com tanta convicção a isso. De uma perspectiva mais larga, é também tipicamente moderna a idéia de que as “intenções do compositor” deveriam importar mais do que um executante decidisse fazer com a música diante de si. Na verdade, tem sido ironicamente sugerido que tal abordagem não é de modo algum a intenção do compositor! É óbvio que, pela discussão acima, é fácil ver que as decisões para o performer individual é ainda uma grande parte da PIH.

Concluindo, pode-se definir “Música Antiga” tanto como a música das eras medieval, renascentista e barroca (e talvez mais adiante); ou como uma performance musical voltada ao contexto histórico da composição em vista. Estas duas idéias naturalmente se correlacionam quando consideramos que boa parte da música medieval e renascentista deve ser abordada através de seu contexto histórico, se estamos a ter alguma idéia de como fazer isso em primeiro lugar. Esta idéia de contexto pode também ser estendida para várias direções. Alguns grupos da PIH usam trajes de época e vários efeitos de cenário. Isso poderia ser genericamente chamado de contexto extra-musical, e certamente tem algum sentido de entendimento da obra, mesmo se descartado com relação à formação de um concerto moderno. E, é claro, isso é parte daquilo que faz da “Música Antiga” um conceito sui generis… uma vez que a formação de um concerto em grande parte é devido a uma invenção moderna.

Da Interpretação da Música Antiga

No inicio deste século, surgiu, inicialmente na Europa, grande interesse pela performance musical histórica, onde as formas interpretativas foram repensadas e pesquisadas de acordo com a época e a origem das composições. A música do Renascimento e da Idade Média instigaram o intérprete a atuar como um verdadeiro arqueólogo, buscando através de outras fontes, como iconografia e relatórios fiscais de época, dados que permitissem reconstruir a forma como esta música era realizada.

Dentro deste movimento chamado “Música Antiga”, uma corrente denominada “Autêntica”, defende a execução musical em instrumentos, réplicas de época, tornando-se uma especialidade com cada vez mais adeptos. O fato dela nos revelar uma época distante, repleta de diferentes sonoridades, exerce grande fascínio, tanto sobre músicos como público, que cresce a cada dia.

Quanto mais regredimos na História da Música, mais traiçoeiro fica o terreno sobre o qual o intérprete deve caminhar. O século XVI e os séculos anteriores não nos deixaram nada semelhante aos tratados sobre gosto musical e estilo de interpretação dos séculos XVII e XVIII. Os livros do século XVI sobre Música tratam ou do ensino dos seus rudimentos, das complexidades da sua notação, das técnicas de improvisação e, às vezes, de algumas noções de composição, ou então dos aspectos técnicos de como tocar um instrumento: dedilhado, arcada, sopro. Na verdade, lidam mais com Teoria Musical do que com Prática Musical.

Mesmo os tratados teóricos vão-se tornando cada vez mais raros à medida que retrocedemos no tempo, e a distância entre as notas escritas e sua realização em termos sonoros se torna cada vez maior e menos definida. O estudante de interpretação tende a apoiar-se, cada vez mais, nas provas fornecidas por fontes não-musicais – pintura, escultura, poesia, crônicas, histórias – que, por sua própria natureza, não podem proporcionar um conjunto de dados coerente e contínuo de que ele realmente necessita. Por isso devemos contar com toda a nossa intuição e sensibilidade para nos aproximarmos, ao máximo possível, do que era feito na época, respeitando, assim, sonoridades (ambiente acústico x instrumentos), estilo, compositor e instrumentos. Quando nos acostumarmos à idéia de que a improvisação de todo o tipo era parte integrante da execução da Música Antiga, estaremos mais próximos de vê-la em sua perspectiva histórica correta e seremos mais críticos em relação a muitas opiniões aceitas.

A Música Antiga no Brasil

No Brasil, a Música Antiga chegou em meados da década de 40, com o Conjunto da Rádio MEC, Roberto de Regina e o Quadro Cervantes, este ainda em plena atividade. Dentro deste movimento, Niterói pode ser considerada um grande centro de produção. A partir do trabalho do Música Antiga da UFF, que em mais de quinze anos de atividades tem representado a cidade por todo o país, surgiram vários outros grupos, assim como músicos que individualmente desenvolvem suas carreiras no Brasil e no exterior. Assim, entre os músicos brasileiros dedicados à esta arte, Niterói é sempre lembrada como a cidade que abriga uma imensa atividade nesse campo.

Ambiente Medieval

A Idade Média, considerada desde o Romantismo a época mais importante na formação da civilização europeia, caracteriza-se por valores culturais de inspiração clássica, mas subordinados a finalidades éticas e religiosas, isto é, cristianizados. Assim, embora os autores clássicos sejam lidos e estudados – filósofos, oradores e poetas, tais como Aristóteles, Cícero, Sêneca, Virgílio e Ovídio -, as suas obras são selecionadas e adaptadas à nova mentalidade, de inspiração cristã, a qual só assimila os valores culturais adequados aos princípios morais e religiosos por que se rege. E a estrutura hierárquica que domina a sociedade medieval abrange também a cultura, em que o estudo da Teologia ocupa o primeiro lugar, pois o ideal de vida do homem medieval é essencialmente teocêntrico. Nesta época, o mundo divino constitui a verdadeira realidade: assim se explica a visão do universo em dois planos, expressa através do alegorismo, que interpreta o mundo terreno como símbolo de espírito e do sobrenatural.

Os primeiros centros difusores da cultura medieval são os conventos, onde o latim, língua da Igreja e língua culta por excelência (adotada por todas as pessoas letradas, abrangidas pela designação de clercs ou clérigos), serve de veículo à cultura monástica ou médio-latinística, expressa por meio de obras religiosas, morais e filosóficas, e também por uma poesia de amor idealizado, que muito deve à retórica clássica. Mas na Idade Média surge também uma cultura em língua vulgar que, refletindo a atmosfera cavaleiresca, aspira a um novo ideal e afirma um conceito de vida já inteiramente alheio aos valores religiosos: a escola poética provençal. Nesta época a cultura é essencialmente transmitida por via oral: pregação dos monges, leitura escutada da Bíblia e de livros religiosos e profanos, canto litúrgico, poesias cantadas por trovadores e jograis.

Os santuários, onde convergiam os peregrinos, vindos dos mais diversos pontos do mundo cristão, e as capelas, centro de romarias locais, podem considerar-se o foco de irradiação dessa cultura oral, predominantemente em língua vulgar ou romanço. Assim, de acordo com o dualismo lingüístico que a caracteriza, a Idade Média define-se por dois tipos de cultura, que coexistem e por vezes se influenciam, mas que permanecem fundamentalmente alheios, como dois mundos opostos: a cultura laica ou profana, transmitida oralmente, em língua vulgar; a cultura monástica, escrita e erudita, inicialmente só expressa em latim, mas adotando depois a língua vulgar em traduções. A primeira, divulgada pelo canto nas romarias ou peregrinações e nas cortes dos reis e dos grandes senhores, é constituída por composições em verso, líricas e sátiricas, abrangidas sob a designação de poesia trovadoresca.

Uma Nova Religião, Nova Música.

Foi a propagação da religião cristã, partindo de um culto local na Judéia e transformando-se na fé aceita em todo mundo ocidental, que provocou o desenvolvimento da música europeia. O cristianismo surgiu como um ramo do judaísmo, tendo consequentemente sua música origem, em parte, no canto judaico (os cantores da sinagoga tinham um serviço extra aos domingos, além do sábado judeu), mas também na Grécia clássica via Roma imperial. Quando o imperador Constantino proclamou o cristianismo como religião oficial do Império Romano, no ano 325 d.C., a música litúrgica também foi influenciada pelos dialetos dos locais onde a nova fé lançava suas raízes, incorporando elementos de origem tradicional, sagrados e profanos. Não decorreu muito tempo até existirem inúmeras variantes da música de culto cristã. O Rito Ambrosiano (chamado depois de Santo Ambrósio, viveu no século IV), que ainda é praticado no Norte da Itália, deu a outros ritos o princípio das antífonas, que são um cantochão entoado sob a forma de responsos, a dois coros, ainda hoje chamados decani e contoris, nas catedrais e igrejas. Na França havia o Rito Gaulês; na Espanha, a música litúrgica era dominada desde os primórdios do século VIII pelos mouros-cristãos, e em Constantinopla florecia o Rito Bizantino.

Sofisticação e Complexidade

A música sacra tinha com freqüência feito uso de hinos com palavras sem grande significado (a Aleluia hebraica é um exemplo particularmente antigo). Se era fácil aprender e recordar melodias quando cada sílaba do texto tinha a nota correspondente, era muito mais difícil quando a cada sílaba eram atribuídas várias notas. Assim os textos de hinos foram ampliados com mais palavras ou frases no sentido de transformar um canto particularmente bom em outro realmente memorável (ao resultado assim obtido deu-se o nome de seqüência). Com o tempo, os hinos estabelecidos adquiriram novas seções intermediárias de texto e melodias: são conhecidos como tropos, e quanto mais diversificados se tornavam, maior era a necessidade de registrá-los para aprendê-los de cor.

Modos Gregorianos e Escalas Simples

A notação musical foi desenvolvida quando se tornou essencial, mais uma vez mostrando-se a necessidade mãe da invenção. Perto do ano 600 d.C., o papa Gregório, o grande, determinou que fossem sistematizadas as variações da escala, ou modo musical, habitualmente usadas na música litúrgica cristã. Identificou-as utilizando as letras do alfabeto, como ainda hoje é feita com a notação moderna das pautas, e deu-lhes um nome a partir de designações gregas antigas já ligadas à diferentes escalas. Estas ficaram conhecidas como modos gregorianos e sobrevivem no cantochão sagrado católico romano. O serviço religioso católico, as completas e as missas solenes realizadas para celebrações da Igreja têm muito do cantochão gregoriano e são um prazer para o ouvido – música sacra na sua forma mais pura e simples. Com o decorrer do tempo, os compositores acharam os simples modos gregorianos muito pouco elaborados, desprezando-os por vezes em proveito das escalas diatônicas, formadas por tons e semitons. Agora os tons podiam ser registrados utilizando-se letras, embora nem sempre fosse óbvio se o intervalo de uma para outra era ascendente ou descendente, sem mencionar o fato de algumas notas deverem ser cantadas mais rapidamente que outras. Alguns músicos, tentando fornecer um máximo de informações acerca da escrita musical, utilizaram sinais de acentuação e letras para identificar a nota de maior duração.

Harmonias Paralelas

Atualmente, quando duas pessoas cantam em conjunto, a segunda voz cantará as segundas, repetindo a melodia a uma distância de três notas (uma terça), acima ou abaixo. No século IX surgiu um livro intitulado Música Enchiriadis descrevendo a música cantada e/ou tocada em três partes distintas, mas simultâneas: primeiro a melodia, depois uma duplicação da melodia em oitava (por exemplo, soprano com tenor) e, por fim, a terceira voz intermediária, fazendo a duplicação na quarta ou na quinta superior ou inferior. Essa forma de canto harmônico era designada organum, talvez devido ao fato de a voz ser então acompanhada por um órgão, cuja utilização tinha até esse momento sido abolida da música cristã, do mesmo modo que os outros instrumentos, por serem reminiscências da música romana pagã. Porém, essa duplicação trazia seus problemas, e muitas vezes os cantores tinham de encobrir tremendas justaposições com pequenas alterações.

Notação Musical

A possibilidade de um cantor fazer uma modificação errada deve ter acelerado o aparecimento de uma notação musical mais sofisticada. Sabe-se que, por volta do ano 871, um monge que vivia perto de Tournai, no Norte da França, escreveu os textos gregos e latinos da Glória cantando na missa católica, e sobre o texto grego traçou vários sinais indicando a altura, a duração e o acento tônico. São chamados neumas (designação proveniente da palavra grega que significa inclinação ou sinal). Derivavam de vários protótipos bizantinos e durante o Século X começaram a ser vulgarmente utilizados na França, Alemanha e Inglaterra, tornando-se um material de notação capaz de fornecer diretivas amplas e precisas para a execução musical. Em 1504, o ramo bizantino do cristianismo desligou-se da influência romana. Tornou-se o Rito Ortodoxo Grego e associou-se a outras músicas orientais, preservando uma imutável adesão à melodia tradicional, que não viria a ser alterada nem substituída. Somente os rituais cristãos europeus, desenvolvendo sua identidade musical, necessitaram que sua música, cada vez mais complexa, fosse passada à escrita. Algum tempo depois, em Limoges, novecentos monges incluíram em seu serviço pascal um interlúdio chamado Quem Quaeritis, em que as três Marias visitam o túmulo de Cristo e conversam com o anjo que lhes diz que Cristo “não está aqui; Ele subiu aos céus”. Era cantado em Latim por um coro de quatro elementos que também atuavam na representação. Há um livro sobre a produção teatral da versão representada e cantada em Winchester, Inglaterra, c. 970. Outros dramas religiosos foram acrescentados aos serviços eclesiásticos em ocasiões próprias, formando um elo entre o drama grego clássico e as primeiras óperas italianas da Camerata florentina, em 1600.

Essas pequenas peças musicais sacras devem ter sido associadas à óperas profanas, que podem ter sua origem nelas. A igreja nunca apoiou a vanguarda artística, mesmo nos tempos áureos, mas estava sempre pronta a pedir emprestada uma boa melodia ao diabo, como afirmou séculos mais tarde Martinho Lutero. Infelizmente, nenhuma das óperas profanas até a Representação de Robin e Marion foi escrita. Robin e Marion é uma comédia pastoril francesa com canções de Adam de la Halle (c. 1237-1288), que se encontrava a serviço de Carlos de Anjou – quer dizer, trezentos anos depois do Quem Quaeritis.

Os Trovadores

Grupos de poetas-músicos que floreceu no sul da França, em uma região chamada Provença, no começo do séc. XII. Acredita-se que os trovadores podem ter calcado seus versos líricos em obras de poetas árabes da Espanha e de clássicos romanos como Ovídio. Tanto a música secular, como os longos poemas épicos do século XI, as canções de gesta (canções sobre feitos de uma pessoa histórica ou lendária), as cantigas das Cruzadas (a partir 1096) e as cantigas dos trovadores parecem todas monofônicas – composições poéticas sem acompanhamento musical. Não se tem conhecimento de qualquer música para canções de gesta, mas documentos antigos levam a pensar que os versos eram todos cantados no mesmo tom e que alguns tons já poderiam ter existido nas melodias litúrgicas. Por vezes, devem ter sido acompanhadas por algum instrumento. A música, como as mercadorias e novas idéias de todos tipos, percorreu as principais rotas comerciais; mercadorias e maneiras vieram da Itália à França passando pela Alemanha; a música secular dos trovadores foi em direção oposta, aclimatando-se lentamente aos costumes alemães, assim como percorreu também a rota dos cruzados.

A maioria desses poemas celebravam os feitos de Carlos Magno e outros heróis. Muitos estudiosos acreditam que os monges escreveram a maior parte das canções de gesta para glorificar os fundadores e/ou mantenedores de seus mosteiros. As canções de gesta constituíram um ciclo de poemas, dos quais A Canção de Rolando é o mais famoso. Um segundo grupo de poemas chamados romances corteses (romances da corte) desenvolveu-se junto com as canções de gesta. Tratavam de temas de amor, de magia e cavalaria. Chrétien de Troyes, que escreveu aproximadamente de 1160 a 1190, é o mais conhecido dos autores de romances corteses. Ele tentou combinar os ideais guerreiros das canções de gesta com uma nova atitude romântica em relação à mulher. Freqüentemente, baseou-se nas lendas do rei Artur. O poema narrativo mais importante da literatura francesa da Idade Média é o Romance da Rosa, uma alegoria em duas partes. Guillaume de Lorris, que viveu no início do séc. XIII, escreveu a primeira parte antes de 1250, e Jean Meung (1250-1305) escreveu a segunda parte provavelmente 50 anos mais tarde. A primeira parte constitui um manual do amor cortesão. A segunda parte ataca os males sociais da época. O Romance da Rosa deu início a um tipo de filosofia moral que reapareceu mais tarde nas obras de Rabelais, Molière e Voltaire. As canções de amor eram as mais importantes entre as ricas e variadas formas poéticas usadas pelos trovadores.

Nelas, o poeta imaginava a dama de seus sonhos como um modelo de virtude, e dedicava seu talento a cantar-lhe as qualidades. O ideal amoroso dos trovadores e o enaltecimento das mulheres influenciaram muitos escritores posteriores, entre os quais Dante e Petrarca. A literatura romântica criou de um trovador modesto (cuja língua era o provençal, a langue d’oc) e de seu colega, o trouvère (trovador do Norte da França, que compunha em langue d’oeuil), cantando suas trovas acompanhadas por um alaúde ou instrumento semelhante. A evidência histórica não confirma esta idéia. A trova que Ricardo, Coração de Leão, ele próprio um trouvère, compôs no cativeiro em Dürnstein mostra que a Arte de Trovar era uma vocação aristocrática. Um trovador particularmente famoso foi Bernard de Vendadorn, que Eleanor de Aquitânia levou consigo para Inglaterra quando se tornou mulher de Henrique II e mãe de Ricardo, Coração de Leão.

Na Alemanha, por volta de 1180, os trovadores designavam-se a si próprios Minneesänger – ou seja, cantores do amor – mas do amor cortês, separado do amor físico. Suas trovas sobreviveram graças à sua expressão melodiosa (muitas vezes inspirada na dos trovadores). Um dos trovadores mais conhecidos era Walter von der Vogelweide (c. 1170-1230), retratado na ópera romantica de Richard Wagner, Tannhäuser (1845), uma história sobre trovadores e seus torneios musicais. Muitas canções e obras literárias relatam as façanhas dos trovadores. Um romance de sir Walter Scott, O Talismã, conta a história de Blondel, o trovador favorito de Ricardo, Coração de Leão, rei da Inglaterra. Outro aristocrata de grande importância para difusão das atividades dos trovadores, sendo ele mesmo um deles, foi Afonso X, O Sábio ou Alfonso, El Sabio, rei de Castela (Toledo 1221 – Sevilha 1284). Foi imperador germânico (1267- 1272). Notável pelo incentivo aos empreendimentos culturais. Escreveu em galaico-português cerca de 30 cantigas inseridas nos cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional; são na maioria, poemas satíricos de conteúdo moral e político. Os quatrocentos e vinte poemas musicados que escreveu, denominados Cantigas de Santa Maria, chegaram-nos em dois códices, um do Escurial e outro de Florença, ambos com belas iluminuras.

A Carreira Musical

A música elegeu para si própria uma padroeira, a mártir Santa Cecília, do século II, que entoava hinos enquanto era queimada viva num caldeirão sobre carvões em brasa. Apesar de sua padroeira, a música continuou a ser uma carreira de homens, talvez até 1600 quando apareceu Francesca Caccini, a primeira compositora famosa. O músico secular era também um nobre, como o duque de Arquitânia ou o rei Ricardo I, da Inglaterra, ou ainda um jogral itinerante, inteligente mas inculto, ou um simples trabalhador que cantava enquanto trabalhava, inventando, talvez, as cantigas à medida que lhe ocorriam. Um rapaz musicalmente dotado esperaria por uma carreira primeiro como corista, quer da corte quer da Igreja, o que no fundo era a mesma coisa. Se fosse descoberto cedo o suficiente, receberia uma educação esmerada em todos os domínios, mais especialmente em música. Era sua única oportunidade de tornar-se um músico profissional, tocando, cantando ou compondo. Muitas vezes, para prolongar sua carreira, fazia-se monge – o celibato não era impossível; alguns músicos mantinham-no, o que não era difícil com uma mestra tão exigente como Santa Cecília. Não surpreenderá, no entanto, verificar que nem todos os monges respeitavam estritamente seus votos. O mosteiro dos beneditinos, na Baviera, possui uma coleção de cantigas do século XII, denominada Carmina Burana, muito ligada à bebida, à dança e ao amor. Muitas dessas cantigas eram compostas pelos goliardos, ou estudantes de vida irregular que deixavam o mosteiro e partiam. O emprego como músico de igreja não impedia a composição profana; sem a nomeação para a capela de uma corte ou fundação eclesiástica, nenhum músico plebeu podia aspirar ao sucesso.

A Escola de Paris – Criatividade

Mudanças de direção no campo artístico geralmente afetam a música em último lugar. Uma exceção foi a coincidência, em Paris, na segunda metade do século XII, de uma universidade com duas escolas, da construção de uma nova catedral dedicada a Nossa Senhora de Paris (a catedral de Notre Dame) e do aparecimentode um grande livro sobre música para a celebração do serviço eclesiástico naquela igreja. Continha todas as ocasiões de celebração do ano litúrgico, com música de uma complexidade até então desconhecida. O manuscrito original desse livro, o Magnus Liber Organi, desapareceu há muito, mas foram encontradas cópias, com pequenas diferenças entre si, na Espanha, Inglaterra e Itália – sinal de que a música circulava já internacionalmente. Graças a dois estudantes, um parisiense chamado Jean de Garland, por volta de 1240, e um escritor anônimo, provavelmente inglês, em 1275, sabe-se que o Grande Livro de Organum foi primeiramente compilado por Mestre Léonin entre 1163 e 1182 e depois revisado pelo seu sucessor, Pérotin, o Grande, entre fins de 1190 e talvez 1225. Tudo o que se sabe desses dois compositores foi dito pelo suposto estudioso inglês, identificado por um editor do século XIX como “Anônimo IV”. Os estudiosos modernos mostram muitas reservas em admitir as façanhas de Léonin e Pérotin e pode-se mesmo parguntar se eles não terão sido fruto da imaginação do “Anônimo IV”. Mas a música aí está, e é testemunha de dois estilos, portanto de duas gerações, e de dois músicos individuais suficientemente importantes para serem recordados por um estrangeiro um século depois do livro ter começado a ser conhecido. A especialidade de Léonin era um estilo harmônico relativamente livre para duas ou três vozes. A abordagem de Pérotin era mais rígida. Sua quadrupla (música para quatro vozes) parece, no papel, automática e insípida, mas quando é executada revela-se surpreendentemente humana e expressiva. Duas obras de Pérotin – Sederunt Principes e Viderunt Omnes – encontram-se gravadas em disco, assim como outras composições do Magnus Liber.

Expandindo Horizontes

A nova concentração de músicos num centro cultural mais sofisticado, Paris, logicamente acelerou o desenvolvimento da música. Não constitui surpresa o fato de a música para duas vozes ter-se transformado rapidamente em música para quatro vozes, cada uma delas desenvolvendo-se numa linha horizontal, coincidindo verticalmente com um efeito agradável (ninguém falava em harmonia, embora seja esse o termo próprio para o resultado obtido). Esperava-se também que os compositores começassem a se identificar, ainda que apenas um de cada vez e a intervalos longos. Apesar de a Igreja ser a única a sustentar o desenvolvimento e a lucrativa carreira de um músico ambicioso, o século XIII é muito recordado pela influência mútua entre a música profana e a sagrada.

Canções para o Povo

A forma musical do século XIII foi o motete (do francês mot, que significava palavra), cuja essência consistia na introdução de textos profanos em vernáculo. Na França, Espanha e Inglaterra encontramos hinos na língua nacional, não em Latim, e música profana escrita e composta com verdadeira sofisticação.

Que a música popular era sofisticada, já se sabe através de Gerald Cambrensis, escritor galês de 1175 que observa que numa reunião de compatriotas seus eram ouvidas tantas composições vocais quantos os cantores presentes. Pode-se ter certeza de que alguns deles acompanhavam seu vizinho, tal como se faz hoje, e que harmonizavam em terças e sextas – esses intervalos melífluos (que flui como mel; suave, brando; doce) que a Igreja desprezava mas que, mais tarde, compositores ingleses espalharam pela Europa. Imitavam também a melodia do cantor que estava a seu lado, criando depois um cânone, como em Sumer is icumen in, e posteriormente Three blind mice e London’s burning ?. O conceito de cânone é, ao mesmo tempo, intelectual e ingênuo. A criança fica encantada e fascinada ao descobrir que resulta harmonia quando alguém segue a melodia começada pelo companheiro; o compositor erudito deleita-se com a criação de tais complicações, levando-as assim ainda mais longe.

Música Vocal – Introdução

Durante o século XV, consolidaram-se as formas musicais religiosas que, além do gregoriano, continuariam existindo até os nossos dias: a missa e o motete, estabelecendo-se o caráter unitário da “missa”. Ao longo dos séculos XV e XVI foram oferecidas várias soluções para o problema da unificação das suas diferentes partes, segmentando-se em quatro tipo: Cantos firmus ou missa tenore, baseada numa melodia já existente, em que aparece uma voz contínua (normalmente de tenor) nas diferentes partes da obra. O Cantus firmus original pode ser religioso ou profano. Entre esses últimos, o mais conhecido e utilizado foi a canção L’homme armé, base para inúmeras missas. Missa paráfrase: parte também de uma melodia monódica anterior, utilizada como base na construção da missa polifônica. As difentes partes da melodia original aparecem nas diferentes vozes da missa, imitando-se umas às outras. Missa paródia nesse caso, utiliza-se uma obra anterior polifônica, normalmente um motete. Ao escrever a missa, o autor não só modifica o texto, como acrescenta, suprime e intercambia as linhas melódicas ou, inclusive, as modifica, mas ainda imitando-as. Missas originais ou sine nomine: o compositor utiliza a sua técnica e o seu talento para preparar um material completamente novo.

São identificadas pelo modo como estão compostas ou, também, por algum engenho técnico em que se baseiam. As missas correspondentes a esses grupos são conhecidas pelos nomes das obras que lhes serviram de ponto de partida (Missa L’Homme armé, Missa Pange Lingua). Nelas, o compositor quase sempre apoia-se numa tradição anterior, do mesmo modo o homem medieval e o renascentista usavam o pensamento clássico, a Bíblia e autores escolásticos como fontes de conhecimento, tão válidas quanto o racionalismo científico. As missas que contêm as cinco partes do ordinário são conhecidas como Missa de Glória. Há, ainda, as missas fúnebres, chamadas Réquiem ou Pro defunctis, com parte do ordinário, partes próprias da liturgia mortuária (como irae ou Lux aeterna) e algumas partes do ofício, mas nunca a glória. É grande sua variedade e seus recursos técnicos e estéticos. A recriação de melodias gregorianas é frequente no ofício fúnebre, utilizando o cantus firmus e, também, sons mais graves, que representem a morte ou o inferno. Ao longo do século XV, o motete perdeu o seu caráter profano, convertendo-se em protótipo religioso, que adotou o Latim como língua e reduzindo a quantidade de textos. Também permitem uma grande liberdade textual, passando a ser utilizados tanto nas cerimônias litúrgicas, como em outras funções religiosas (procissões) e nas devoções domésticas. Pode-se defini-lo como um texto dividido em pequenas seções, com um certo sentido lógico, às quais correspondem episódios musicais. O contraste entre as seções pode ser: temático, técnico ou baseado no colorido e tessitura das vozes. A economia das cadências presente no motete, bem como a concatenação dos seus episódios conservam o seu caráter unitário.