Introduçâo

Se há uma avançada discussão técnica sobre a chamada música "modal" e sua relação com o "tonalismo" e, em certos círculos, também com o "atonalismo", por que há tanta polêmica e tanta confusão em relação a essas categorias? Por que há tantas maneiras diferentes de interpretar tais conceitos? Por que algumas dessas interpretações são, inclusive, contraditórias entre si?  Acreditamos que uma visão estética do assunto possa esclarecer um pouco a situação, dando a cada corrente seu espaço e sua pertinência. De qualquer maneira, a existência de tão diferentes abordagens já mostra que a discussão não pode ser resolvida apenas tecnicamente; ela precisa, também, de uma contextualização filosófica mínima. 

Dentro desta contextualização que propomos é a histórica: que músicas podem ser consideradas "modais"? Aqui já há problemas, pois o conceito de "modalismo" não é unívoco. Em linhas gerais, são totalmente modais, no Ocidente, a Música da Antiguidade (Grécia e Roma), a Música da Idade Média e a Música do Renascimento. A grande marca dessa música modal ocidental é o Canto Gregoriano cristão, mas essa música modal está presente também em toda a música popular e em toda a música profana medieval e renascentista, incluindo, por exemplo, o Trovadorismo. Os modos que conhecemos e aplicamos na teoria músical moderna - jônio, dórico, frígio, lídio, mixolídio, eólio elócrio - são uma denominação grega para os modos eclesiásticos adaptados, isto é, nossos modos não são gregos, eles apenas receberam, posteriormente, nomes dos modos gregos originais num outro contexto. 

A característica principal da música modal é a presença constante da "nota centro", a qual, de certa forma, nunca é realmente abandonada: a música modal gira em torno do centro. Assim, a música modal pura não tem "harmonia" - no sentido de tríades e de funções harmônicas. Essa presença do centro dota esse tipo de música de uma característica "hipnótica", que faz com que ela geralmente apareça ligada a algum tipo de ritual: realmente, a música da Antigüidade e a do período medieval não são independentes de cultos, festas, solenidades e funções religiosas. 

A partir desses pressupostos, podemos chamar também de "modais" - por analogia - as músicas orientais, africanas e americanas tradicionais. Embora tais músicas não utilizem os modos diatônicos que nós ocidentais utilizamos, elas continuaram, até pouco tempo atrás - e continuam ainda em certos lugares - presentes em cerimônias ritualísticas, jamais assumindo os riscos estéticos proporcionados pela harmonia tonal das tríades maiores e menores. Estruturalmente, há uma forte tendência pentatônica nas músicas africanas, do Extremo Oriente e dos índios americanos, e uma tendência para a utilização de escalas com mais sons do que a nossa na Índia e no Médio Oriente. 

Já a música tonal - presença na música ocidental a partir do período Barroco (1600 em diante) e passando pelo Classicismo, Romantismo e chegando até nossos dias - destaca-se pelo contraste entre o modo maior e o menor, pelo conceito de função harmônica e suas polarizações (tônica, subdominante, dominante) e pela melodia acompanhada por acordes formados pela superposição de tríades. Ainda há, no tonalismo, uma nota centro: ela, no entanto, é abandonada para criar uma expectativa de retorno. Há uma tensão que anseia por resolução, há um risco constante de perda da unidade. Como conseqüência, a música tonal pode ser submetida a modulações, isto é, a mudanças de centro no interior de uma mesma peça. São exemplos de músicas tonais as obras dos mestres da música erudita mais conhecida, como Bach, Mozart, Beethoven, Schumann e Wagner, e quase toda a música popular que ouvimos desde que nascemos. 

Dessa forma, quando falamos de utilização dos modos na música popular ou erudita no século XX, não estamos falando de um modalismo total, mas de uma fusão entre modalismo e tonalismo. Explicando melhor: quando um guitarrista improvisa sobre o modo dórico, ele está usando tríades, ele pensa em acordes. Esses acordes serão maiores ou menores - menores, se ele estiver pensando em dórico - e, sendo maiores ou menores, caracterizam uma música tonal, por mais exótica que ela possa ser.

Assim, quando falamos em modalismo no século XX - e passamos a falar muito em modalismo na música erudita a partir do Impressionismo e do Nacionalismo de finais do século XIX e, na música popular, em todas as suas influências étnicas (incluindoblues, baião, flamenco, etc.) e, em especial, a partir do conceito de improvisação modal do Cool Jazz dos anos 50 do século XX - estamos falando, em geral, de um "neomodalismo", de um modalismo que funciona como um sabor modal dentro do sistema tonal.

Tal neomodalismo nega apenas certas resoluções tipológicas do tonalismo, mas, mesmo quando baseado no folclore ou em músicas tradicionais, é submetido ao rigor harmônico das tríades tonais. O dórico original era realmente modal, não era um "modo menor": era apenas o dórico, uma das possibilidades de um sistema que ainda não tinha dividido o mundo em "terças maiores e terças menores". Claro que não precisamos ser tão rigorosos com a terminologia: não tem nenhum problema se chamarmos de "modal" uma melodia em modo maior onde as sétimas são sempre menores, desde que saibamos que essa influência do modo mixolídio está sendo incorporada a uma música baseada em tríades, está sendo harmonizada e, portanto, submetida a leis tonais.

Sem dúvida, o que estamos chamando de neomodalismo é uma forte tendência da música das últimas décadas do século XX e, de certa forma, parece que ainda será bastante explorada nesse início de século XXI. Trata-se de uma síntese ou fusão entre modalismo tradicional e teoria harmônica tonal, e é o desconhecimento dessas  fusão que, muitas vezes, gera tantas confusões nas exposições teóricas e nas aplicações práticas sobre os modos.